中国美术学院传授张谷旻

　　张谷旻，1961年生，杭州人，1984年考入中国美术学院中国画系，先后获学士、硕士、博士学位。现任中国美术学院传授、博士研究生导师、中国画系主任，西泠书画院副院长、中国艺术研究院特聘研究员、杭州市美术家协会副主席、黄宾虹研究会参谋。

　　《龙泉云居》

　　中国山水画自六朝始迄今已有一千五百余年汗青。历代山水画各人面临自然山川依据各自差别的感触和认识，停止艺术创作，并不时停止革新。所谓“山水至巨细李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”每一次革新，既与前人有着千丝万缕的联络，又有自己的缔造。丰厚和开展了中国山水画的技法和理论，使传统得以连续。

　　《清音阁》

　　中国山水画鼓起之时就受老庄、儒学、释教禅宗思想的影响，在创作中既注重师法山川自然这个客不雅世界，又强调画家思想情感的主不雅世界。诚如唐代张璪所说：“外师造化，中得心源。”追求主客不雅、物与我的完美统一。历代的名家也都是这样尽力实践的，五代荆浩十分注更生活，居于太行洪谷，和自然旦夕相对，写生松树“数万本”后，“方如其真”。他认为：“苟似可也，图真不成及也。”“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”这里的“真”并非物象的似，而是要表示内在的气质韵味，便是“意境”表示的物与我的合一。山水画名作《溪山行旅图》是北宋山水画家范宽在悟出“与其师人，不若师诸造化”而“移居终南太华，遍不雅秦中诸奇胜”之后的力作。艺术创作与团体的糊口情况，人生阅历和思想情感是严密相连的，范宽重“师造化”，重得关陕之气，故所作山水如其人，宽厚、质朴、雄浑，地区特点很光鲜。

　　《乐山大佛》

　　同样具有独创性的“米家山水”是米氏父子对江南烟雨风景情有独钟而有共同感触的缔造。元季画家黄公望若没有在江南的糊口和体验，便不会有《富春山居图》这样的经典名作，倪瓒那些“逸笔草草”的平远山水画，无不受太湖流域风景的影响。清人石涛针对清初复古之风流行而提出“搜尽奇峰打底稿”。他半生云游，饱览了大江南北的名山胜水，才有了他那些别具一格，作风多变的山水画。近代山水画各人黄宾虹毕生旅行了无数名山大川，学问既高，见地又广，所谓“读万卷书，行万里路”。故画面浑朴华滋，独具面貌。今世山水画家李可染，为了破除陈陈相固剽窃摹仿的恶习，以惊人的毅力和胆识，50年代屡次外出写生，堆集了丰厚的写生教训和大量的写生作品。创作出具有时代气息的山水画，同时也形成了自己雄浑博大的艺术作风。

　　《大足石窟》

　　跟着汗青的开展，时代的后退，具有悠久汗青传统的山水画，要开展,要有新的缔造就必需师法造化，到大自然中汲取营养，撷取自然的精髓，缔造出新的意境翰墨、技法、构图，从而缔造出具有时代性、而且有自己共同面孔的山水画。

　　《南雁第一泉》

　　我们在深入糊口时，由于受到工夫、条件的限制，而大家下乡写生的目的也不尽不异，个别采纳速写、水墨写生、默记等几种办法（固然另有拍照，在此不管）。各类办法由大家的性情习惯使然，但关于初学山水画写生的年轻人来说，最好是各类办法都能掌握，尤其是对景写生，最为要害。速写和水墨写生是对着自然风物停止写生的，对照默写而言受客不雅工具的制约相对会多一些，默写则是窥察自然今后，靠“目识心记”而成，受客不雅工具的制约较少，在日后的创作中，能自由地阐扬主不雅想象的作用。

　　《凤阳山庄》

　　1、速写

　　速写是山水画写生中最罕用、最不便、最行之有效的办法，要求精练、归纳综合、精确地对自然风物停止刻画，要有敏锐的洞察力，临时保持画速写，可以教练眼准、脑快、手追的身手。速写个别在较短的工夫内完成对风物的表示，在速写中要求可以或许提取自然风物中最典范、最主要、最归纳综合的局部，画出的风物自然活泼，不容易刻板和观点化。

　　山水画速写根本上是用线、点和面联合的举措来勾画自然风物的形体构造，因此在速写时也不忘对形式语言的追求和测验考试，面临自然风物，可以不时丰厚和进步自己的笔线组合和形体构造能力，缓缓地形成自己的速写特色。有些速写虽则寥寥数笔，而意味无穷。

　　《烟霞洞》

　　2、水墨写生

　　水墨写生在山水画写生中最为要害，它是用翰墨最直接地和自然交换，最直接地表示自然万物的一种办法。因为它是用宣纸对景作水墨写生，因此掌握和运用中国画的翰墨是最根本和重要的。各人知道，山水画意境的营造与传播，画家情感的抒发和表露，都是经由过程翰墨来浮现的，如何掌握和操作把持翰墨的表示力，我们不只要师昔人，更要师造化。对景写生可以使我们充沛操纵翰墨的表示力，用笔的轻重刚柔、正侧逆转，墨色的浓淡干湿变动，来表示客不雅风物的丰厚、宛转和博大，来表示自己的主不雅情思。

　　《陕北人家》

　　常常作水墨写生，不单可以不时进步和丰厚表示自然工具的能力，以便和创作很好地跟尾，并且还可以加深所学的传统翰墨技法与实景的区别和体验。在对自然风物的表示力得到进步的同时，亦可使翰墨技法得到进步，更重要的是对意境的营造有着直接的追求和体验。在窥察、研究变动万千的自然风物进程中，改动、更新山水画程式化、观点化的一些翰墨语言。同时，山水画的对景写生对山水画创作及艺术表示上形成团体作风和面孔都是极其重要的，可以使所学到的传统翰墨技法，在对自然风物的活泼表示中得到启示，从而使传统的翰墨技法灵敏地转换成有团体面孔的意境表示和翰墨语言。

　　《武侯祠一隅》

　　水墨写生时要多体验自己对自然风物的感触，我们对自然的感触开始往往是感性的身分多一些，便是第一印象，很重要。而当我们选好景坐下来仔细窥察时，理性的阐发就多一些了，因此我们在对景写生时要留神处置惩罚这两者的干系。有时可感性的身分多一些，如傅抱石的水墨写生，有时也可理性的身分多一些，如李可染的水墨写生，这固然和每团体的性情爱好有关，但也可有意地出力这两方面的感触和体验，感性身分较多的写生，往往是凭一种激动和豪情，因而笔简意赅，画面较为活泼而有节拍。而理性身分较重的写生，往往在意境的营造、翰墨的运用、构图的处置惩罚上出力较多，故而作品显得充沛而丰富。初学山水画水墨写生的人表示客不雅风物时多尊重工具、多留神窥察客不雅工具的特点，表示时也能只管即便充沛些。固然面临自然风物，我们不该如实照搬，客不雅的景应该跟着主不雅的情而变动，人由于情感和学养的差别，对自然风物的感触和表示也有差异，这一点正是艺术的魅力所在，差别的景虽然可以引起差别的画意，便是同一处景，因大家的了解、认识差别亦会形成差别的觉得，而这正是“外师造化，中得心源”的进程，以致情景融合、物我合一。

　　《青城后山》

　　3、默写

　　默写是靠“目识心记”来完成的，个别画山水画的人都有这样一种领会，在都会画室中呆工夫久了，觉得就会痴钝，会缺少灵性和想象，在翰墨语言的表示上也会令人乏味。这时外边逛逛，到自然中去体验和感触，便是不动手记载，也能从头激创议创作灵感和豪情，而这往往靠的是“目识心记”。比方陆俨少先生上黄山、下峡江，从不下笔，而是“目识心记”。古代山水画家倡始“饱游饫看”、甚至在真山水中临时糊口居住，旦夕相对，“身所盘恒，目所缱绻”，逐渐加深对真山水的认识和了解，并“咸纪心目”，并且能做到“应目会意为理”，掌握自然风物的法则，而后把了解后的“真”山水画出来。因为经由画家主不雅思想情感的倾注，画出来的都是画家印象深刻、特征较着，意境深远的风景。默写因不用对着客不雅的一景一物，故不受视觉的束缚和限制，可以用“心灵的眼”去俯视，去体验，去洞察自然万物，显得更为自由。

　　《乌利苗寨》

　　水墨对景写生，个别先要大抵理解所要写生工具大的情况，这就要求我们在到达写生所在后，要从差别侧面、差别角度、风物之间高低阁下的干系多作窥察。所谓“山形面面不雅，山形步步移”，由于窥察风物间隔、角度的差别，不单使窥察到的风物自身发生变动，同时亦使风物之间的干系发生变动，因此，我们尽能够找到好的角度来对景写生。

　　《狮子林卧云室》

　　对自然风物的抉择要有典范性，多窥察所要表示工具的特点。自然万物千姿百态，名山大川、奇迹胜地可以入画，园林庭院、山村小溪也可以着笔，我们窥察选景时既要从大处出力显气势，也要从小处着眼求变动。有的自然景不雅天然入画，只要能看到这样的景，即刻就可以引起画意。有的风物则纷歧样，初看时并不起眼，而需要仔细窥察，研究阐发，对其有了深刻理解和认识后，才干看出此中的内在美和它的独到之处。因此，在山水画写生时，一方面应多跑路，多走一些处所，这样才干找到更多的天然入画之景；另一方面要能在一处景区待得住，要养成重复细致研究一处风物的习惯，这样可以重复实践和思考此处风物的特点及相适应的表示伎俩，使我们在窥察能力、阐发和认识能力及表示风物的能力上得到熬炼和进步。

　　《青城山》

　　选景是山水画写生进程中首先要做好的一个步调。在千变万化的自然风物眼前，我们要用独具慧眼的办法来确定所要表示的风物。在我们面临山河如画的山川风物时，既会发生配合的美感，也会有各自差别的了解和感触。因为面临自然，每团体都市在对其观赏、窥察、研究的同时或多或少地带入其团体的审好意识和倾向。这和每团体的糊口阅历、道德涵养、审好意趣有关。因此在写生选景时，经常会有这种景象：别人看好的景，你纷歧定喜欢；而你认为不错或为之倾倒的景，别人又认为很个别或许欠好。在这时，客不雅的景是跟着主不雅的情而变动。差别的景可以引起差别人的画意；便是同样的景，因差别人的了解、认识差别也会形成差别的觉得；再进一步讲，同一处景、同一人看，而由于差别工夫场所窥察，感触也会差别。

　　《宋广福院》

　　山水画很是注重意境表示。意为心音，是画家的情感和精力气质的反应是画家的情感借助于翰墨和笔下山川风物的一种表示，是情与景的合一。自然风物在画家的意境缔造中，或显以雄浑，或显以清远，或显以静穆，或显以萧瑟。故中国山水画的意境并非眼见身临之实境，而是“受之于眼，游之于心”的性灵感悟的化境，是画家物我冥会的成效。差别的意境缔造取决于画家的性情、阅历、情况、学养、师承以及思想、品位、气质的差别，我们可以从历代各人的意境缔造中得到印证。如荆关沉雄，大气磅礴；董巨秀润，浑朴华滋。而云林简逸，每有出尘之致；石涛旷达，常攫法外之奇。甚至在具体表示中的一点一线之间无不透露着画家情感和特性的表露。如黄宾虹、李可染、傅抱石的画，只要出示其绘画的某一局部，甚至是几条线，我们便可知道哪画是黄，哪画是李或傅所作。所以立意构想不只在于幽深迷远的重山叠嶂之间，而局部的组织乃至一点一线之间的组成无不具画家的情感以作为意境缔造的重要因素。

　　《御碑亭》

　　在山水画对景写生中，立意构想往往是与窥察同时停止的。我们在窥察风物工具的进程中，脑子里就已经开始构想立意了。我们面临自然万物，往往或无从下手或八面玲珑。故写生的要害在于立意，因为立意的凹凸和优劣直接干系到完成后的作品咀嚼的凹凸和优劣。因此要“意在笔先”，以意统笔。面临自然风物，我们不该如实描述，客不雅的景应跟着主不雅的情而变动。每团体由于情感、学养和阅历的差别，对自然风物的感触和表示也有差异。就会呈现在同一景不雅中不尽不异的意境缔造。在这时，画家的主不雅认识和审美追求及艺术造诣的凹凸都将直接影响其构想立意的水准。因此，我们在对景写生中，要出力于培养对自然感悟、立意构想意境营造的能力。有时一幅写生小品，或是一幅巨制性的创作，动人与否主要取决于其意境内涵的营造和别传。而其意境营造则源于对所状风物实质精力的了解感悟，要害在于深入发掘的能动缔造，也便是我们所说的“中得心源”，以到达“情景融合”的地步。

　　《龙泉双溪》

　　当我们立意构想、酝酿情感，有一种急于表示的欲望时，即可开始动笔落墨，而此时翰墨不只仅是一种武艺的表示，更是一种情感的抒发。而灵感也往往在此进程中夺现，团体的灵性才思也会得到表现。这和在室内画案上那种凭空捏造式的表示差别，在写生中人与自然彼此对话、交换，手中之笔似有神助，能充沛激创议人的想象力和缔造力。在写生的进程中，依据风物工具，出于画面的需要，可以不时地生发、取舍和虚实处置惩罚，出力于画面意境的营造。当画中意境的营造，需要经由过程翰墨表示能力和意匠加工伎俩表示出来。在写生时，我们如果具备崇高高贵的翰墨表示能力与意匠加工伎俩，则可以面临各类山川风物，随意充沛和共同地停止艺术表示，就连一些不起眼的风物也可以经由过程艺术加工使其得到升华。不然的话，只能望景兴叹。这就需要我们平时在艺术修炼上的堆集，尤其要增强翰墨、结体的操练，要多研究传统山水画现代山水画艺术的各类表示形式，再不时地增强山水画写生和进步自己的艺术涵养，堆集教训，才干使我们的艺术表示伎俩得到丰厚、空虚和进步。

　　《拙政园宜两亭》

　　李可染先生出格注重意匠的处置惩罚，所谓“意匠”是画家对糊口素材加工伎俩的设计，是对糊口素材的艺术处置惩罚进程。意匠加工包含构图、形象、气势、翰墨和色彩，以及为到达这些方面的目的所采纳的伎俩，如取舍、虚实处置惩罚、透视运用等等。这便是具体表示中的意匠加工。意匠处置惩罚伎俩的凹凸能具体反应出画家掌握山水画根本功的水平和在写生能力上的强弱。也是画家艺术水平的具体反应。意匠处置惩罚能力的凹凸，依靠我们平时在艺术修炼上的堆集，尤其要增强翰墨的操练，增强翰墨的表示力。要多研究和领会传统山水画和现代山水画艺术的各类表示形式，要多念书、多行路，减少学养见地，广蓄博览，才干使我们的艺术地步更开阔、更深远，在艺术构想和意匠加工上也会更巧妙、更共同。下面分六个小题具体阐明山水画写生中意匠加工的几个伎俩。

　　《湘西苗寨》

　　1、构图

　　构图也叫章法，在谢赫的《六法》中称为运营位置。顾名思义，构图也便是把自然风物构置和安顿在画面空间的学问。在有限的、平面的宣纸上，山川风物的安插与组合是否安妥，是否契合绘画艺术形式美感的组成法则，是否契合意境缔造的需要，是一幅作品成败的要害。

　　《延长通地村》

　　在写生时，面临的自然风物是繁杂而庞杂的，这就需要我们在画面上从头安插和安顿。对自然风物的组织和安顿，要能从大局着眼，窥察大的干系并对物象停止整体的结构和处置惩罚，要用精练归纳综合的手法对繁乱的风物停止艺术上的归纳。“远则取其势，近则取其质。而布山形、取峦向，分石脉，置路湾，摸树柯，安坡脚，山知波折，峦要崔巍。”（荆浩《山水节要》），这时的构图安顿如同战场上的分兵排阵，棋战时的行子布棋，一定要顾全好画面的整体成果，并要留神取势。

　　《西泠汉三老石室》

　　传统的山水画在章法结构及取势上有许多手法和形式，常见的可以用五个字来阐明：

　　“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”。

　　①、风物重点在画幅两头，可用“之”字来取势，即下方开始偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之”字形，由此还可演化为S、C等形。

　　②、如果风物重点在上面，下面轻虚，可用“甲”字来阐明。

　　③、如果风物重点鄙人面，上面轻虚，可用“由”字来阐明。

　　④、如果风物侧重在左面，右面轻虚，可用“则”字来阐明。

　　⑤、如果风物侧重在右面，左面轻虚，可用“须”字来阐明。固然自然界变动万千岂是这五个字能归纳综合，故我们在吸收、自创传统的同时，应多到自然中去，多停止山水画写生，在大自然的万千变动中去寻找和发明新的构图办法、表示形式。

　　《禪林烟雨图》

　　2、翰墨

　　这里主要指使笔使墨，翰墨是中国画艺术表示的最主要语言，它不只能表示物象的形状，并且能表示物象的内在精力气质，是画家心灵的迹化，气质的表露，审美的显示，学养的符号，会合地反应了中国画艺术表示的高下和精粗。

　　《卧云山庄》

　　笔法是中国画技法的精华，笔既是画的主干，又是墨的筋骨，用墨用水的精妙与否也离不开用笔的优劣。南齐谢赫在“六法论”中把“骨法用笔”放在第二位。笔法简言之便是运笔的法式。在作画运笔时，起笔、收笔、中锋、侧锋、露锋、转折、提按、疾涩等，差别的笔法会发生差别的笔线特征和质感。

　　《风来亭》

　　中锋用笔，是笔法的根本，表示力最强，中锋是指运笔进程中，笔锋始终在线条的中央运行，线条圆浑、丰满、有弹性、有力度。侧锋是指笔的锋芒方向一侧，所作线条一面光一面呈锯齿形，有毛辣劲健之感。藏锋是指笔锋入纸时，笔轻微地先作反标的目的的回调，使笔尖入纸时隐在笔画的核心，藏锋笔痕圆，不露圭角。露锋则指笔锋落纸、顺势而行、锋芒外露。逆锋是指行笔时笔尖在前、笔根在后，逆向推进，显得枯松而苍劲。顺锋是指顺向行笔，以拖笔出线，线条显得韧练晦涩。

　　《延长孙家村》

　　唐代张彦远说：“运墨而五色具”，在“水墨为上”山水画中，墨是被作为“色”来对待的，墨分五色即墨有“干、湿、浓、淡、黑”五种，“墨色之中分为六彩”出自清代唐岱之说，即在“五墨”之中再加上白，则成六彩。墨阶大要可分为焦、浓、重、淡、清五个色阶。山水画中往往是多种墨色同时使用和复加。

　　《狮子林》

　　焦墨：等于把研成的墨汁在砚台里经由半日的挥发、再用来画画中极其繁重而又需突出的局部，墨黑而有光芒，焦墨易见精力。

　　浓墨：即仅次于焦墨的黑墨、用浓墨能得庄严繁重的成果。

　　重墨：相关于淡墨而言，淡墨比重墨淡，淡墨能得清雅淡远之效。

　　清墨：比淡墨更清淡，在纸上只留下较淡的墨痕。

　　用墨之法，还在于干湿互用、有变动、切忌板结。

　　用墨之法变动多端，有泼墨、破墨、宿墨、渍墨等法。

　　破墨便是把平板的一个墨色破开，以使墨色条理变动愈加丰厚。在作画时，趁前墨迹未干之际，又加上另一墨色，可以浓破淡，干破湿、墨破色、水破墨，反之亦然，这些都是在将干未干之际停止，以求水墨浓淡相互渗透掩映，使墨色厚而不板，淡而不薄。

　　《露台塔林》

　　宿墨在近现代水墨山水画顶用得较多，宿墨笔触清晰可见，而墨则渗于笔外，墨气淋漓，别有韵味。宿墨虽不及陈腐墨那样鲜亮洁白，使用不妥还易脏结，但其渗化时意味共同的水渍与质感具有共同审美代价。黄宾虹先生关于宿墨运用最有研究，也用得最好，他的浑朴华滋的艺术作风，也得力于对宿墨运用。宿墨和新墨混用，可减少墨色的变动。黄宾虹先生经常用隔宿的赭石花青作勾画皴染，其成果与宿墨法不异。

　　《孤山》

　　3、取舍

　　在山水画写生中，“取舍”是很重要的。自然风物不成能依照我们的主不雅需要来形成和成长，是没有规定、繁复而混乱无章的。因此，从我们面临自然风物停止写生，从构想开始到具体作画到处都有取舍。

　　黄宾虹说：“对景作画，要明白‘舍’字，追写状物，要明白‘取’字，舍取不由人，舍取可由人，明白此理，方可染翰挥毫。”所谓“舍取不由人”是指对客不雅形象的夸大。变形要不掉其事物的实质，不成妄为；所谓“舍取可由人”是指对现实中最富活泼性和深刻性的风物，可依据需要停止取舍处置惩罚使之更具有典范性。山水画写生中的“舍取”是一种高度的归纳综合能力的表现，面临纷纭的自然风物，依据立意的需要，将最突出的、最能传情达意的物象提炼出来。山水画注重意境表示，因此要借景抒情，面临造化六合，公道地运用主不雅能动性，抓住对自然风物最直不雅、最活泼的觉得，并对其停止巧妙公道的取舍，才干更好地表示出自然风物的精力及其最具特征的实质。

　　《石屋洞天》

　　4、虚实

　　“虚者空也”，而“实者有也”。中国山水画由于深受老庄思想的影响，出格强调虚实的处置惩罚，空（虚）有（实）二字可以说涵盖宇宙间万物生生灭灭的全部内容。没有空间何言以有、没有有何故显空。故空与有、虚与实是一对既抵牾又相联系关系的观点。我们前人关于虚实处置惩罚多有论说，罕用“计白当黑”，“知白守黑”，“虚实相生相变”等办法来处置惩罚画面，从“实处出力，虚处着眼”，使画面虚实相生、相得益彰。

　　《虎丘》

　　作山水，虚实处置惩罚尤为要害。黄山神奇，盖有瞬息万变之烟云，使其蒙上虚幻莫测之面纱。我们在表示时，应“实处出力，虚处着眼。”画贵宛转，境贵波折，惟其曲，才灵活生趣，才干通“幽”。故画应变动有致，于扑朔迷离中显出山重水复，才干地步幽远，意味深厚。

　　《东洞幽深》

　　初学写生的人往往不会取舍、不长于用虚实的办法处置惩罚画面，画得满幅都是景，使画面塞迫窒闷。因此在写生中尤要留神虚实的处置惩罚。在具体表示时个别主要的风物我们要画得实一些，而次要的风物则可以处置惩罚得虚一些，不要的可以舍取或留着空缺，这样可以培养我们对客不雅风物主次干系的阐发能力，亦使画面有主有次、有虚有实。

　　《秋意渐浓》

　　黄宾虹说“实处易，虚处难”。这是因为实处有着翰墨形迹可寻，而虚处则渺冥玄秘很难掌握。他认为：“虚处不是空虚，还得有景，密处还须有弹丸之地，切不成使人感触窒息。此即虚中须留神有实，实者须留神有虚也。实中之虚，重要在于大虚。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在安插外之意境。”我们既要强调大虚大实的比照效应，又要留神虚而不空，而实处当见空灵的比照协调性。布虚之难，就在于虚不克不及独存于实之外，比方同样是空缺，我们可以遐想成云雾，或水面、天空，或许平地等等差别的地步一样，总要借助于有画处，即实景的差别形象才干引发人的遐想，才干发生相对应的艺术感触。有时我们在画中留白太多，风物甚少，让人感触复杂乏味，而如果在空缺处适当补以钓翁小舟，则空处化为碧波，便见虚中有实，而使不雅画者感触到虚中不空，而有画在。有时则安插过于迫塞满实，以为滞塞不畅，而我们运用云烟讳饰，或置一小亭，便见实处显虚，便得空灵。因此，我们在布实的同时即是在布虚，一切虚处皆是从实处完成的。

　　《延长金盘村》

　　5、藏露

　　潘天寿说：“画要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即通知人的少，藏起来的多，故交所思的就多。”藏露之法的要领是：露出时，景实情虚；宛转时，则景虚情实。藏与露的干系也是一种虚实干系。

　　《石屋洞》

　　画贵宛转而给人以遐想，藏与露便表示了这样的一种意念。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”由此可见，要使山河无尽、地步深远，不施之以“锁断”之轨则不克不及尽现其“高远”。荆浩的”好为云中山顶，四面厚峻”，用的正是藏的手法。“楼阁宜巧藏，半面桥梁勿全见两端，远帆无舟，而往来必辨，远屋惟脊，而前后宜清。”表现了“藏而不藏，不藏而藏”的辩证干系。“不善藏者，虽藏仍露，善藏者，可使露而不露。”景越藏越深，藏露得法，可以使“无有翰墨处似有翰墨，无有风景处似有风景”。

　　《留园可亭》

　　云烟在山水画中很是重要，能起到藏的作用。北宋郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”可见云烟在山水画中的位置。山水画出格注重烟云表示，云烟千姿百态，有贯气、助势的作用，能增强节拍和虚实变动，增添画面的生气和韵味，也能起到藏露的作用。

　　《凤阳山》

　　6、透视运用

　　对景写生，首先碰到的是透视问题，初学山水画水墨写生的人很容易受西方核心透视法的影响而范围了自己的视野。核心透视法虽能如实精确地反应出我们眼睛所看到的透视变动，可是用此法来表示山水画艺术的博大深远，基本不克不及也无法胜任。中国山水画采纳的是散点透视法，山水画写生的工具是大自然的山川，如何窥察有高下远近空间的自然风物，我们的前人有自己的窥察办法。早在南北朝时，画家宗炳就提出“夫昆仑山之大”，“迫目以寸，则其形莫睹”，“张绡素以远映”，“则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可围于一图矣”的“以大不雅小”的窥察办法。至宋代沈括则更明白提出了“多数山水之法，盖以大不雅小，如人不雅假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不该见其溪谷间事。

　　《狮子林卧云室》

　　又如屋舍，亦不该见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东便合是远境。”所以，中国山水画家看景，并非牢固在一个点，而是采纳移动视线的窥察办法，自由随意地拔取风物。可以自山前而窥山后，自山左而望到山右；可以转着身看，也可以边走边看。如鸟在空中航行，视点在忽高忽低，忽左忽右地变动着，把差别位置视点看到的风物综合起来，艺术地组织统一在一个画面之内。这便是散点透视法，又称为鸟瞰法、以大不雅小法。因为是多视点窥察风物，满意了山水画对景“面面不雅”“看得透”，“远不雅其势，近取其质”，“致泛博，尽精微”的要求。因此，才会缔造出中国山水画名作《千里山河》、《溪山清远》、《富春山居》那样千岩万壑、局面恢宏的画卷。（公家号：中国画风）

　　《虎丘山》